«За дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья наступает несчастье».

«На боль я отвечаю криком и слезами, на подлость – негодованием, на мерзость – отвращением. По-моему, это, собственно, и называется жизнью».

«Дело не в пессимизме и не в оптимизме, а в том, что у девяноста девяти из ста нет ума».

«Бывают люди, которые всегда говорят только умные и хорошие слова, но чувствуешь, что они тупые люди».

«В каждом из нас слишком много винтов, колёс и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трём внешним признакам».

«Если человек присасывается к делу, ему чуждому, например, к искусству, то он, за невозможностью стать художником, неминуемо становится чиновником. Сколько людей таким образом паразитирует около науки, театра и живописи, надев вицмундиры! То же самое, кому чужда жизнь, кто неспособен к ней, тому больше ничего не остаётся, как стать чиновником».

«Стать писателем очень не трудно. Нет того урода, который не нашёл бы себе пары, и нет той чепухи, которая не нашла бы себе подходящего читателя».

«Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение <…> Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете ещё ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас».

«Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы. Как мало в нас справедливости и смирения, как дурно понимаем мы патриотизм! Пьяный, истасканный забулдыга-муж любит свою жену и детей, но что толку от этой любви? Мы, говорят в газетах, любим нашу великую родину, но в чем выражается эта любовь? Вместо знаний – нахальство и самомнение паче меры, вместо труда – лень и свинство, справедливости нет, понятие о чести не идёт дальше “чести мундира”, мундира, который служит обыденным украшением наших скамей для подсудимых. Работать надо, а всё остальное к чёрту. Главное – надо быть справедливым, а остальное всё приложится».

«Если бы у меня была охота заказать себе кольцо, то я выбрал бы такую надпись: “ничто не проходит”. Я верю, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни».

Весной 1961 года на Белой даче оказались два человека, два друга. Они приехали на такси с набережной, от почты, с трудом нашли музей, прошли по дому без сопровождения, услышали нелепые вопросы одной праздной компании, потом долго сидели в садике, разговаривали и курили.

Через много лет, когда об этой экскурсии станет известно, автор одной статьи назовет их двумя моряками, мореманами, в другой работе они превратятся в «прожженных морских волков». Это – принятый на веру живописный вымысел, подмена реальных биографий литературными. «Стоял апрель, мы жили в Ялте, бездельничали после девяти месяцев отчаянной трепки в зимнем океане. Всю осень и зиму мы ловили треску в Баренцевом море, забирались иногда в Норвежское, в Атлантику, и ни разу залитая рыбьим жиром палуба нашего траулера не была спокойной».

Во-первых, вместе этих людей никогда не трепало, потому что вместе они никогда не плавали. Они познакомились и подружились за четыре года до визита в дом Чехова.

Один вообще не был моряком. Он окончил музыкальное училище имени Гнесиных, потом Литературный институт, некоторое время подрабатывал музыкантом (лабухом, как тогда говорили) в ресторанах, но ко времени экскурсии был автором уже трех книг рассказов, из которых настоящей, правда, он считал лишь одну, московскую – «На полустанке».

Другого морским волком назвать можно. Он был выпускником штурманского факультета 1-го Балтийского Высшего военно-морского училища, несколько лет служил на военных судах, а с 1955 года, после демобилизации, работал на гражданском флоте, но не ловил рыбу, а перегонял суда по Северному морскому пути. В чеховский музей он тоже пришел не с пустыми руками, но автором двух книг – «Сквозняк» и «Камни под водой».

Этими посетителями были писатели Юрий Казаков и Виктор Конецкий.

Через четверть века Конецкий вспоминал детали внезапной самодеятельной экскурсии:

«В доме-музее А.П. Чехова в Ялте мы были весной.

Столь неожиданное доказательство порядочности Гурова в исследовательских работах, кажется, не встречалось. Однако, дело не только в этом. С этой экскурсией оказались связаны два литературных сюжета и сюжет жизни, который растянулся на сорок лет.

Виктор Викторович Конецкий пришел в музей автором рассказа о Чехове «Две осени» (1958–1959). Два года, согласно авторской датировке, ушли у него на текст объемом в три четверти печатного листа.

Предмет изображения здесь – осень 1895 года, когда в мелиховском одиночестве пишется «Чайка» и следующая осень, когда при демонстративном злорадстве публики и многих друзей и растерянности критики она проваливается в Петербурге. Рассказ написан в форме несобственно-прямой речи, характерного для Чехова «повествования в тоне и духе героя».

Печать времени больше всего отражается в финале «Двух осеней». После провала «Чайки» Чехов нанимает извозчика, потом бредет по темным петербургским набережным и вдруг происходит неожиданная встреча.

Угрюмая и молчаливая народная сила если не спасает Чехова, то выводит его из состояния одиночества и катастрофы. Школьное клише «близость с народом» не прямолинейно используется автором, но все-таки ненавязчиво иллюстрируется.

Письма Чехова, материалы о нем, Конецкий внимательно читал и перечитывал и писателя привлекали не сугубо исследовательские, а мемуарные и документальные книги.

Юрий Казаков обратился к Чехову не до, а после экскурсии. Через полгода, Конецкий получает письмо. «Умоляю, вышли мне срочно те!!! фразы, которые ты записал в доме Чехова. Когда мы с тобой там были, ты записал, что говорила одна тетка пошлая, какие-то она задавала пошлейшие вопросы насчет Чехова, и ты записал в блокнот. Ты посмотри в блокноте и пришли срочно – мне надо, пишу нелепый рассказ про Ялту, очень надо» (Казаков – Конецкому. Конецкий В. «Опять название не придумывается»).

На рассказ Казакова – «Проклятый Север» – ушло три года. В отличие от Конецкого, это не изображение Чехова, а размышление о его жизни. В основе рассказа – та самая экскурсия в чеховский музей, которая заставляет двух друзей-моряков заново посмотреть на жизнь собственную.

Рассказ Казакова, как и рассказ Конецкого, двучастен. После музейного эпизода следует большая сцена в ресторане с описанием музыкантов, застольными разговорами, воспоминаниями о плаваниях и женщинах (здесь как раз отразился казаковский опыт ресторанного лабуха) и заключительный диалог на набережной.

Знание об общем творческом импульсе этих текстов, написанных на разные темы, но в притяжении Чехова, обнаруживает неожиданные связи между ними.

Конецкий пишет об одиночестве Чехова: одиноких вечерах и ночах, когда пишется «Чайка» и одиночестве художника, которому не могут простить таланта, когда пьеса проваливается. Случайно встреченный обоз с ломовыми лошадями и измученными возчиками – напоминание о мире, в котором существую работа и долг.

О работе и долге, которые спасают от тоски и ощущения бессмысленности жизни, говорит Казаков. Символом этой идеи долга становится в рассказе уже Чехов.

Собственно чеховский сюжет в творчестве двух писателей К. этими двумя короткими рассказами исчерпывается. Но от экскурсии на Белую дачу пошли круги, распространившиеся едва ли не на всю жизнь двух посетителей музея.

Это сюжет-интермедия, его можно изложить совсем коротко. Он, скорее, может стать эпизодом другой истории – истории чеховских экранизаций.

В 1967 году, всего за месяц до смерти в журнале «Искусство кино» (№ 12) был опубликован сценарий Л.А. Малюгина «Насмешливое мое счастье», посвященный отношениям Чехова и Л. Мизиновой.

Конецкому сценарий резко не понравится. Он написал об этом Казакову и Л.К. Чуковской. На защиту Чехова пытались привлечь К.Г. Паустовского и К.И. Чуковского, причем Конецкий прямо ссылался на свой чеховский опыт: «Сложность моей позиции в том, что еще в 1959 году я напечатал рассказ об истории “Чайки”. Называется он “Две осени”. И теперь я не могу считать себя объективным ценителем сценария Л. Малюгина. А если сценарий этот так плох, как мне это представляется, то необходимо предпринять какие-то решительные меры, дабы на экраны не вышел еще один позорный фильм об Антоне Павловиче» (Конецкий – Л.К. Чуковской, 28 января 1968 г.).

Усилия добровольного защитника Чехова, однако, ни к чему не привели. Чуковской сценарий тоже не понравился. В ответном письме она согласилась с Конецким, конкретизировав его общие соображения конкретными примерами:

Однако ни Паустовского, ни Чуковского к борьбе привлечь не удалось. В 1969 году фильм Сергея Юткевича (во французском прокате он назывался «Лика – большая любовь Чехова») вышел на экраны и даже получил приз на фестивале в Венеции. Чехова сыграл Николай Гринько, Мизинову – французская актриса Марина Влади. Однако событием в кино он все-таки не стал. Хотя был и до недавних пор оставался одной из немногих картин, где Чехов появляется собственной персоной.

Побочным культурным следствием «Сюжета для небольшого рассказа» стало знакомство во время съемок в Москве Марины Влади с Владимиром Высоцким: одна любовная история стала катализатором другой, теперь не менее известной.

Как раз во время перипетий с «Сюжетом для небольшого рассказа» друзья поссорились и надолго разошлись. Причины разрыва были подобны скандалам чеховских пьес: внешне пустячные случаи вызвали смертельную обиду.

Посвященная этому событию главка мемуаров Конецкого называется «Как литературно ссорятся литераторы». Он признается, что не может «с должной определенностью восстановить обстоятельства нашей ссоры и затем даже полного разрыва всяких дипломатических отношений в 1968 году». Но все-таки две причины называет: «1. Пьянство и дурь, которую люди вытворяют, находясь в пьяном состоянии. 2. Наше разное отношение к Константину Георгиевичу Паустовскому».

Одно из писем этого времени воспринимается как цитата, скажем, из «Дуэли». «Жизнь так бесконечно сложна, тяжка, надрывна; так все хорошие люди не умеют жить, напрягаться, побеждать и помогать друзьям. Так все мы безобразно, ужасно старательно приближаем к себе старость, немощь, бессилие. Так всем нам жутко от будущего, так боимся мы его, не верим в него, что и все вокруг начинает мельтешиться, мельчать и... Много здесь горького можно сказать. Только нет во всем этом толку. И нельзя бросаться друг другом».

Однако «бросание» произошло. Отношения восстановились лишь через одиннадцать лет, когда «эпигон и декадент Ю. Казаков» поздравил Конецкого с пятидесятилетием.

В ответном письме (из порта Певек на Чукотке) как памятный знак появляется упоминание о рассказе «Две осени». «И еще я вспоминаю, как ты похвалил меня за “И следы позади оставались темные, земляные, в них виднелась примятая, блеклая, но кое-где все еще с зеленью трава” (это Чехов идет по первому выпавшему снегу в Мелихово). Ты-то забыл, а я помню, как ты заглянул сзади в мое печатанье – и похвалил. Видишь, какие штуки на всю жизнь остаются в памяти! Значит, мало меня хвалили люди, от которых единственных и ждешь похвалы...»

А еще через два года в эпистолярном диалоге возникнут Ялта, Белая дача, тесно вплетенные в собственные жизни.

Адресаты как будто цитируют героев «Чайки» или готовят материал для пятого действия «Вишневого сада»: прошло пять лет после звука лопнувшей струны… В каждом письме последовательно проходят три мотива: смерть мамы – собака (хорошо бы собаку купить – не надо покупать собаку) – Ялта, дом Чехова как одно из лучших в жизни воспоминаний.

Прошло двадцать лет – и давняя встреча с домиком Чехова, точнее память о ней, становится паролем, позволяющим восстановить отношения двух, в общем, близких, упрямых, одиноких и не очень счастливых людей.

Сохранилось и еще одно письмо, в котором один писатель упрекает и воодушевляет другого Чеховым. «Так что прочитал я твоего “Лишнего” (имеется в виду книга Виктора Конецкого «Третий лишний» – И. С.), прочитал и взяла меня досада, – что это ты, братец, нехорошо себя повел, начал всенародно плакаться. Ты вот подумай только, мог бы Чехов написать такое? Э? И ордена свои поминать?» (Казаков – Конецкому, 21 ноября 1982 г.).

Через семь дней было написано ответное письмо, к которому автор мемуаров дает примечание: «Письмо это я отправил в 17 часов 28 ноября 1982 года. Плохие сны снились ночью. Утром позвонили из Москвы: Казаков умер с 28-го на 29-е от диабетического криза и инсульта».

Двойной сюжет посетителей чеховского дома завершился. Но для Виктора Конецкого Чехов остается важным предметом размышлений и сопоставлений еще два десятилетия.

И после рассказа «Две осени» Чехов часто поминается во «Вчерашних заботах»: «Боже, какое счастье, что был на свете Чехов! Все здесь мною читано, в этом томе, но за одну интонацию спокойного и сильного благородства хочется на Чехова молиться…», – запись сделана Конецким в устье Енисея при чтении чеховских очерков «Из Сибири».

И позднее, во время другого плавания, он размышляет об «Острове Сахалине», глядя на сахалинские берега, сравнивая то, что было с тем, что стало.

Прочитав в мемуарах О.Л. Книппер о последней чеховской пьесе с путешествием героя к Северному полюсу, его смертью и проносящееся в воздухе тенью любимой женщины, он делает из этого мистического замысла неожиданный практический вывод: «Вероятно, что своим гением Чехов уже в начале века ощущал новую роль Севера в судьбе России».

Он придирчиво, профессионально разбирает ранний чеховский рассказ «В море». «Как ни тяжело об этом говорить, у Чехова есть одно произведение, которое мне не просто не нравится... Оно называется “В море”, подзаголовок “Рассказ матроса” <…> Вот загадка: гениальный человек трижды печатает при своей жизни произведение, написанное на материале, который он знает чрезвычайно плохо».

Однако в других случаях признается, что первоначальное впечатление было ошибочно, и вынужден согласиться с критикуемым писателем. «Ночью после чтения “вразброд” сахалинских произведений Чехова мне стало гнусно-стыдно своего бездумного отрицания этих вещей раньше. Кажется, я даже напечатал где-то, что “Сахалин” можно употреблять вместо люминала, а вот “Мисюсь, где ты?” – вершина. Все потому, что “Сахалин”-то я ни раньше, ни теперь не читал толком от начала до конца. И вот встретил чеховское “дай мне Бог никогда ничего не говорить про то, чего не знаю”, и душа моя стыдом уязвлена стала».

В этих же записях мелькает: «В год моего рождения Чехову было бы всего 69 лет».

Там же – итоговое суждение о чеховском мировоззрении: «Да, в Бога Чехов не верил, но вел себя на этом свете так, чтобы на том свете Богу понравиться. <…>

Но, пожалуй, самое существенное суждение Конецкого о Чехове возникает мимоходом, во вводном предложении: «Если Чехов прав (а он всегда прав)…»

Совсем неважно, что последует дальше. Обаяние личности, общее впечатление перевешивает все рациональные аргументы и придирки.

Он всегда прав.

Многие вещи Чехова, как мы знаем, связаны с сюжетом ухода. В жизни Виктора Конецкого Белая дача оказалась включена в сюжет возвращения. По крайней мере, возвращения в памяти.

До конца жизни они с Казаковым перекликались именем Чехова. Это тем более важно, что Конецкий был не хилым филологом, и даже не просто коллегой-писателем, а человеком дела, моряком, который вроде бы мог отыскать множество других более близких примеров и образцов – от Хемингуэя и Экзюпери до своего близкого друга, летчика Марка Галлая.

Чеховской радиацией заражались не только современники, но и потомки, причем не беспомощные чеховские интеллигенты, как можно было подумать, а серьезные люди, моряки, путешественники, хотя и писатели по совместительству. Пусть это заражение носило не массовый характер, но все-таки оно было.

Этот часто невидимый культурный фон, а не только прямые исследования «влияния творчества АПЧ на писателя Имярек» надо тоже учитывать, если мы хотим понять место Чехова в культуре.

А. Терехов недавно мимоходом иронически заметил в очерке об А.И. Солженицыне: «Девушки спустя сто лет не заплачут над его книгами – все авторы руслита (русской литературы. – И. С.) мечтали об этих бледно-розовых чертовых девушках спустя сто лет. Никаких солдат-контрактников или менеджеров среднего звена» (Терехов А. Тайна золотого ключика // Литертатурная матрица. Т. 2. СПб. С. 745).

Так вот, читатель, который заявляет, что Чехов всегда прав – не тургеневская девушка, а прожженный капитан, несколько раз обогнувший земной шар, и умеющий общаться с грубыми моряками, которые, вероятно, погрубее солдат-контрактников, не говоря уж о менеджерах среднего звена.

Культура, в которой такой человек произносят подобную фразу – это одна культура. Если же в обозримом (или необозримом?) будущем люди, говорящие на русском языке, станут спрашивать, кто такой Чехов (как сегодня уже спрашивают, кто такой Юрий Казаков), – это будут уже другая страна, другая культура, и другая история.

Думая о том, что же сказать по поводу моего рассказа о Чехове, я листал старые записи и в «Записной книжке штурмана на 1954 год» нашел несколько строк. Одна из них: «Может ли талант мешать человеку жить?» И вторая: «Мангусты – зверьки из породы ихневмонов. (Примечание в книге)». Здесь же расписание рейсовых катеров из поселка Дровяное в Мурманск… В те времена я еще не думал, что буду когда-нибудь писать книги. Однако с этих записей, очевидно, и началась во мне какая-то внутренняя работа над тем рассказом о Чехове…

Я помню, как, сидя в своей каюте на спасательном судне «Вайгач», читал о Чехове и удивлялся непонятности Антона Павловича как человека. Противоречивости его. Вероятно, не многие знают о том, что Чехов был великолепный прыгун в воду. С самого детства на лбу его, скрытый под волосами, был шрам – след неудачного прыжка в воду, когда камень раскроил голову. А когда Чехов возвращался с Сахалина, он развлекался тем, что прыгал за борт с носа идущего полным ходом океанского судна, а потом ловил трос, свисающий с кормы, и по этому тросу забирался назад. Для такого трюка мало быть смелым и ловким. Нужно еще где-то быть и озорником. Как-то совсем не вяжется строгая внешность Антона Павловича, его близорукость, пенсне, с таким озорством.

Или еще один эпизод из морской жизни Антона Павловича. Как-то его пароход попал в тайфун, кажется в Южно-Китайском море (Чехов возвращался с Сахалина на пароходе «Петербург». – Т. А.). Положение создавалось тяжелое, аварийное. Мне пришлось видеть то, как ведут себя люди на аварийных судах в океане. Это большое испытание. Особенно не для моряков – пассажиров. Чтобы не участвовать в панике, чтобы не путаться под ногами у экипажа, чтобы не быть одним из кандидатов в спасательные шлюпки, Чехов закрылся у себя в каюте и просидел там один все опасное время, держа под рукой пистолет. Он не хотел умирать долгой и некрасивой смертью утопленника… Кстати, из этого своего путешествия Чехов привез тех мангустов, о которых я говорил в начале…

Чехов и в своих произведениях «просто тоскующий человек». В одной фразе он выразил всю смутную тоску и грусть запутавшихся в жизни людей прошлого века: «Мисюсь, где ты?» Так и веет отсюда грустью осенних русских полей, просветленной, но бесхозностью. И рядом – опять контраст – Чехов «Мужиков», где-то грубый, коряво сильный и беспощадный, всем этим работающий в открытую на тот класс мужиков и подмастерьев, который спустя меньше двух десятков лет повел Россию никем еще не хожеными тропами – к радости?!

Но в той короткой фразе: «Мисюсь, где ты?» – о которой я уже говорил, чудилась мне не только «общая» грусть. Чудилась какая-то и личная Чехова трагедия, что-то связанное с любовью к женщине, с несчастной любовью. И тот же мотив чего-то очень личного чудился мне и в «Чайке», в образе Нины Заречной. Одним из прототипов Заречной была Лика Мизинова – подруга Маши Чеховой. О ней много написано. Она была заметная. Где-то взбалмошная, внутренне неустойчивая, очень красивая, очень неудачливая, она любила Чехова всю жизнь, долгую жизнь, – Лика умерла незадолго перед началом Второй мировой войны где-то под Парижем. Чехов всю жизнь переписывался с ней. Последнее письмо Лике он написал за полтора месяца до смерти.

Я уже начал работать над рассказом, когда узнал, что Бунин считал, что никакого увлечения Ликой у Чехова не было. Только она была влюблена в него. Но не мне было спорить с Иваном Буниным. Вообще-то, что я – молодой писатель – взялся писать о Чехове – это большое нахальство. Больше того – где-то это безобразие. Но только сегодня, когда вышла книга («Камни под водой». – Т. А.), я понял это. Писатель Нагибин недавно сказал мне, что он несколько удивлен моей бесцеремонностью. Он прав. Оправдываться можно только тем, что я люблю Чехова больше всех других русских классиков.

Я ни разу не назвал в рассказе имени Лики Мизиновой, хотя цитировал ее письма. Я написал только про то, как Чехов работал над «Чайкой», как «Чайка» провалилась на первом представлении в Александринском театре, и как невыносимо плохо было в ту ночь Чехову. Как он ходил по мокрому осеннему Петербургу и думал о том, что не всегда талант помогает жить тому, кто имеет его. Зато он, талант, всегда светит для многих и помогает так, как сегодня помогают нам книги Чехова.

Чехов и сегодня самый сегодняшний из всех русских классиков. Стоя на рубеже веков, будучи близок к научному миру, прекрасно зная расстановку социальных сил, чуя скорые перемены в обществе, Чехов единственный из всех русских писателей предугадал и разработал те формы прозы и драмы, которые господствуют в мировой литературе сегодня. Чехов знал, каким будет будущий читатель. И писал для нас – сегодняшних людей.

Мы и люди конца прошлого века – разные. Они не думали за всю планету. Они думали и переживали за свою семью, свой труд, свою страну. Сегодня существование человека и человечества – неразрывно. Человек втянут в борьбу двух антагонистических систем и не может не переживать успехи или неудачи своей системы.

Изменилось количество переживаний человека в единицу времени.

И это количество неуклонно продолжает расти.

Скорости, которые уничтожили расстояния… Радио, которое вообще не знает, что такое время… Начало космической эры, такие научные открытия, которые волнуют всех людей Земли, как бы далеко ни стояли эти люди от науки…

Сегодняшние люди, пережившие две мировые войны, имеют поводов для тревог в сотни раз больше, чем в начале века. Мы все такие нервные, что простая валериана уже не помогает успокаиваться.

К чему я говорю все это? К тому, что ритм нашей жизни возрос в тысячи раз. Мы торопимся. Мы не можем не торопиться, если уничтожили расстояния.

В основе художественной прозы тоже лежит ритм. Он отражает ритм той жизни, в которой живет или о которой пишет писатель.

И упреки Чехова в консерватизме формы относятся ко всем нашим писателям.

Писатели Запада больше развили и разработали заветы Чехова. Сегодняшняя проза на Западе – современнее по форме, чем наша. И советскому писателю надо найти, ощутить нутром, отразить – торопливость без спешки, нервность – без истерики. Но обязательно найти и положить в основу прозаической формы новый ритм жизни сегодняшнего человека.

У сегодняшнего читателя пользуется большим успехом настроенческая проза. Пример тому – популярность Паустовского почти во всех кругах нашей публики.

Чехов первым начал писать «настроенческие» рассказы. Я называю настроенческими, например, «Дом с мезонином» или «Счастье». Он использовал настроение, их смену, их контрастность для передачи сложности душевных состояний героев, не забывая при всем том о социальности типов и характеров героев. Его настроенческие вещи полны глубокого философского смысла и обобщений, типов людей.

Паустовский же, с его настроенческими вещами («Снег», «Дождливый рассвет»), в этом смысле бесконечно далек от Чехова. Нет характеров у героев этих рассказов. Есть что-то смутно-изящное, пахнущее духами и туманами в его героинях, но нет здесь чеховских Вер или живых и теплых Мисюсь… Есть рояль, открытый томик Блока, женская сумочка, прекрасно сделанный пейзаж, витые свечи… Есть – настроение. Оно красиво, это настроение, оно щемит и волнует. И за это мы глубоко благодарны Паустовскому, но… но трудная, очевидно, штука – писать настроенческую прозу. Настроение так легко и бесшумно влезает в тебя, в твою руку, так ласково, но настойчиво ведет ею, что забываешь про все, кроме стремления сохранить это настроение и донести его до бумаги. Оно незаметно превращается в самоцель, и тогда вспоминается Чехов. Он умел владеть настроением для показа, раскрытия глубин и сложностей человеческих характеров.

Но за что же читатель тянется к Паустовскому, ценит его? За то, что Паустовский не забывает думать о красоте прозы, хотя иногда и срывается на красивость, а многие наши писатели совсем забыли про то, что литература не только социальное исследование, но и искусство, а искусство не может быть без красоты.

Горький писал, что речь Чехова «всегда облачена в удивительно красивую и тоже до наивности простую форму». Красивую и простую.

Необходимым условием сегодняшней прозы является простота. Мне кажется, что простота и точность сегодня – синонимы. Сегодня главное – точность. Сегодняшний читатель зачастую знает о жизни не меньше писателя, и думал он о жизни и смерти не меньше писателя. А часто – и больше. Разница между читателем и писателем теперь только в том, что писателю Бог дал талант и смелость писать, а читатель только читает. Потому обмануть читателя сегодня очень трудно. Вернее, современный, например, Тургеневу читатель зачастую сам соглашался быть обманутым и закрывал глаза на развесистую клюкву только для того, чтобы получить от книги удовольствие. Он с радостью верил обману в книге, он знал, что «так не бывает», но он хотел поплакать или порадоваться вместе с героями.

Сегодняшний читатель не таков, он заплатил за знание жизни, ее деталей тяжелым трудом, мучительнейшим процессом осознания процессов жизни, своей и общества. Он дорожит своим знанием и стоит на страже его. Если в рассказе про войну будет ложь в деталях, миллионы тех, кто войну прошел, кто под огнем прополз сотни километров, оскорбятся и возмутятся и обвинят писателя в кощунстве. Сегодняшнему читателю интересно знать про то, что дальше случится с героем книги, только до того момента, пока он верит, что всё в книге – на САМОМ ДЕЛЕ было в жизни. И потому деталь в современной прозе начинает занимать совершенно особое место. Она теперь служит в первую очередь не образности, не символике, не следу философской задумки писателя, а точности и правдивости описания. Ложь и неточность убивают героя книги без промаха, потому что читатель не может эмоционально следить за судьбой героя, если он перестал верить, что герой существовал на самом деле. А без эмоциональности восприятия не существует и книги. Читатель простит недостаток образности, но не простит неточности. Все труднее и труднее с каждым днем становится для писателя убедить своего читателя в истинности всего происходящего на страницах рассказа или романа. И писатель мельчит деталь, дробит ее, берет мир под микроскоп.

Необходимость этого обусловлена еще и тем, что сегодняшний нервный и впечатлительный человек куда зорче видит отдельные детали вокруг себя, например в пейзаже, нежели всю картину природы, весь ландшафт вокруг. Спросите у бывшего солдата, что он запомнил из окружающего мира перед началом атаки? Он скажет про рассыпанные на бруствере крошки махорки. Обостренность чувствования – одна из примет сегодняшнего человека. Если раньше писатель описывал закат, он подробничал в смене красок, в изменении форм облаков над горизонтом, он брал картину в целом, и читателю этого было довольно для того, чтобы поверить, что там-то тогда-то герой книги был в момент заката. А сегодня придется искать что-нибудь вроде отражения этого заката в медной пуговице на обшлаге героя. Да еще сказать, что медь на пуговице была окислившаяся, и потому блик на ней был тусклым и т. д. И вот только такая точность, убедив читателя, может стимулировать эмоциональное восприятие его.

И Чехов – образец этого нового понимания роли детали. Совсем неверно для сегодняшней прозы то, что «каждое ружье стреляет». Чехов, сказавший эти слова, сам только и делал, что нарушал их в своих рассказах…

Вечером у костра лежит человек. Чехов пишет, что в ногах его лежали деревянные вилы, за вилами – собака Кутька, в саженях двух за Кутькой был берег реки, направо была ольховая роща, налево – поле. Здесь абсолютная точность географии места и потребность – вилы. Да еще деревянные. Ни география места, ни вилы не нужны для рассказа. Однако они есть. И я верю, что все на самом деле БЫЛО так. (Это рассказ «Агафья».) И чем дальше жил и писал Чехов, тем реже и реже встречается у него словечко «как». Вместо сравнений (как бы прекрасны они ни были) – точность наблюдения и отбора звука, формы, запаха, цвета, ощущения. И здесь невольно вспоминаешь Хемингуэя – наиболее глубокого современного писателя Запада. Он довел многие заветы Чехова до совершенства. Возьмите вопрос о втором и третьем плане прозы, о подтексте. Да весь Хемингуэй вышел из одной чеховской фразы про жару в Африке. Он весь стоит на приеме двойного дна, на контрастности обостренного пульсирующего подтекста и внешней обыденности, на внешнем покое и страшном напряжении внутри. Стоит только вспомнить «Белых слонов» и «Кошку под дождем» да потом вспомнить про «жару в Африке»… Обидно за нашу прозу, ведь «жара-то в Африке» – наша!

Естественно, что чем сложнее внутреннее состояние героя, чем сложнее и сложнее становится психологический мир человека, тем больше возрастает значение подтекста. Голые слова не могут, не в состоянии отобразить то, что испытывает человек, думая, например, о бесконечности пространства и времени. А сегодняшние люди уже задумываются и о более странно-сложных для психики вещах. Чехов первым из всех писателей мира понял, что если не проявлять беспрерывных забот о подтексте, то литература изживет себя, станет бесплодной.

Когда смотришь картины итальянского кино, слышишь про новаторство де Сантиса и де Сика, то тоже делается обидно. Где это новаторство? Итальянский неореализм, с его культом правдивости детали, с его попытками через смену и контрастность настроений показать сложность душевного мира сегодняшнего человека, был бы совершенно невозможен без той подготовки, которую провел Чехов.

А так называемые «незаконченные концовки»? Те самые недосказанные концы литературных произведений, кинофильмов, про которые у нас спорят, с которыми никак не хотят согласиться, но которые с такой силой углубляют значение произведений, подчеркивают диалектику мира…

Два пастуха, проговорив всю ночь о непонятности и неуловимости счастья, разошлись по краям овечьей отары, оперлись на посохи и опять задумались. «Овцы тоже думали…» – заканчивает Чехов рассказ «Счастье». А его знаменитое «Мисюсь, где ты?»

«…Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой, или женись, или застрелись, другого выхода нет…»

Чехов нашел новые концы и открыл новую эру.

Теперь уже невозможно закончить роман женитьбой героев и жирной точкой. Точка превратилась в многоточие. И это понятно. Жизнь полна диалектикой. Литература отражает жизнь. Жизнь течет только в одну сторону, но она бесконечна. Герои книг, даже умирая, продолжают существовать так же точно, как и мы после смерти остаемся существовать в том, что мы сделали, пока жили, и в той природе, частицами которой мы являемся.